以和为美姜夔词乐美学探究之一(6)

从表格2可见，在17首作品的调式规律化落音处，曲词的落韵大部分以相同的韵位出现，并且有大量的叠韵现象。有部分差别较大的字韵如《淡黄柳》中的用韵，陌、恻、识、寂、食、色、碧等字韵，用今天的普通话读，差异很大。但以《佩文诗韵》“入声”中的“十一陌”所录“陌、石、策、碧、适、射、脊”诸声对照，皆属一韵。再如《暗香》中的用韵，“笛、摘”皆属入声中的“十二锡”，《凄凉犯》中的用韵“薄、漠、乐、落、约”属于入声中的“十药”，这些入声字在一个字韵当中，与南方方言音调的发声有关，也就是上面提到的唱词的隐性音乐性，由此可见姜白石的词调音乐当中保留了大量南方语言音韵的特点。

除此之外大部分作品的分句落韵都以叠韵的面貌出现，叠韵是指字声的韵母或主要元音相同。早在南朝时期刘勰就曾阐述过同声相应成韵的问题，《文心雕龙·声律篇》言:“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[注][南朝]刘勰：《文心雕龙》，曹聚仁编著，北京：新华书局1930年版，第314页。此处“同声成韵”就具有了音乐性。近代以来在语言学界叠韵也被看作是“乐音词”[注]张应斌：《汉语乐音语言论》，长沙：岳麓书社2006年版，第265页。的一种，叠韵强调韵的回归，在唱词的音声中叠韵词和唱腔中的music sound有着本质的一致性，所不同的是，唱腔是向特定音高回归，而唱词是向特定音色或音高趋势的双重回归，二者均为和谐联系。规律性的使用叠韵词表现出了姜夔在布局调式落音时，对文字音律的参照，这种音律与调性声律的和谐关系共同构成了他的词乐乐谱。

正如南宋词人张炎曾在《词源》“音谱”一节中谈到的“词以协音为先。音者何?谱是也。古人按律制谱，以词定声。此正‘声依咏，律和声’之遗意”。[注][宋]张炎：《词源》，夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社1981年，第10页。所以在文人的词乐创作中“倚声填词”和“依字行腔”是一种互动的关系，这也是文人词乐创作区别于民间小曲的根本所在。从上述词乐作品呈现的音律与声律的关系来看，在姜夔的创作思维中，两者的协调关乎着词乐的美感传达，所以他严格确定调式落音处的字声使用，使得音乐和曲词之间音节和谐，相映成韵，形成了一种循环往复的听觉美感，这是他词乐创作“声律相协”的表现，也是文人词乐表现美感的一个重要因素。

(二) 宫调声情与曲词文情

宋人讲究词乐的择调，择调首先重在择声情。清人沈祥龙在《论词随笔》中说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词声情始合。”[注][清]沈祥龙：《论词随笔》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局1986年，第4049页。词调有刚健婉美之别，能够满足人不同情感的表达，宫调的声情要与曲词的文情相应相宜，这样才有声律相协之美。北宋时期前代留存的旧调和自作新声繁多，各种声情的曲调俱备。如柳永的词常以“艳曲”“相思曲”称之，柳永《隔帘听》：“琵琶闲抱，爱品相思调。”辛弃疾喜爱“壮词”，《破阵子》词调发扬蹈厉，个性鲜明。还有《竹枝》其声怨咽，是个凄苦的曲调。《水龙吟》清澈响亮源于笛曲。《贺新郎》音韵洪畅、歌唱浩唱等等。这些声情丰富的曲调是词人们创作的基础，较早对宫调声情做出总结的是元代的周德清，他在《中原音韵》中记载：

仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤婉转，双调健捷激袅，商调凄怆怨暮，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。[注][元]周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》第一集，中国戏剧出版社1959年，第173—256页。

虽然周德清是元代人，但距离姜夔生活的时代尚未久远，其总结可以为姜夔词乐宫调声情的分析提供参考。

姜夔共有23首标有宫调名称的词作，其中《齐天乐》《玲珑四犯》《水龙吟》《清波引》《琵琶仙》《八归》6首作品谱例惜已不存。《霓裳中序第一》为前代法曲，《玉梅令》为友人范成大所作曲调，《醉吟商小品》来自琵琶译谱，其余作品均是白石的自度曲。17首有谱字的作品所用宫调为：

宫 调作 品声情特点仙吕宫《暗香》《疏影》《鬲溪梅令》清新绵邈中吕宫《扬州慢》《长亭怨慢》《杏花天影》高下闪赚黄钟宫《惜红衣》富贵缠绵双调《翠吟楼》《醉吟商小品》健捷激袅越调《石湖仙》《秋宵吟》陶写冷笑商调《霓裳中序第一》凄怆怨暮高平调《玉梅令》条畅晃漾正平调《淡黄柳》仙吕犯商调《凄凉犯》清新绵邈转凄怆怨暮黄钟下角调《角招》黄钟下徵调《徵招》

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