以和为美姜夔词乐美学探究之一(4)

谱例7.《长亭怨慢》

3.双叠奏两段体

《秋宵吟》是唯一一首采用双叠奏两段体书写的乐曲。全曲共两阙八韵，上下两段各四句以对比为主。上下乐段中的乐句之间是两两叠奏的关系，A段四个乐句结构为a、b、a1、b1，在叠奏中除了个别音用装饰符号“”来做微高处理外，其余音高节奏完全相同。B段对比上段A来写，使用新的音乐材料，内部结构为c、d、c1、d1，并在开头的c句以鲜明的回旋式旋律和装饰音使用，凸显了与A段音乐的不同。d为b的材料变形，有与上段音乐保持联系的作用。c1和d1根据曲辞的变化，在保留c、d旋律框架的情况下做出相应改变，与A段的完全重复不同。这样的结构类型既凸显了不同音乐材料的个性，又包含着内在的统一性，表现出了一种辩证的美学观念。

谱例8.《秋宵吟》

从以上分析来看，姜夔的自度曲创作在结构布局上彰显出了对中国传统美学“和”的追求。“和”是中国美学中的一个重要范畴，最早由西周末年的史伯提出，他在答郑桓公时曰：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火、杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。……夫如是，和之至也。”[注]见《国语·郑语》，蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社1990年第1版，第3页。阐释的是“和”与“同”的关系，在相同事物中发现不同从而获得生发和发展，就是一种“尚和去同”的观念。姜夔在创作中深谙这种美学观念，他的词乐曲词结构与音乐结构密切联系，在直抒胸臆的一段体中，短小精悍的篇幅通过句与句之间层层递进的关系一气呵成；在上下阙表达相似情景的双乐段中，又通过装饰音的使用、变化发展的平行乐段、换头换尾等手段在重复之中追求变化对比、求同存异，传达了“和而不同”的美学精髓。

春秋晚期的晏婴继续发展“和”的观念，提出对立事物相济成和。《左传》载其语曰：“和如羹焉。水火醯醢盐梅,以烹鱼肉，料煽之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相也。……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是！”[注]见《左传·昭公二十年》，蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社1990年第1版，第34页。这个观点进一步发展了“和”的概念，不仅要求“同中求和”，更提出了不同事物的相济成和。姜夔创作的两段体的作品遵循了这种美学观念，在上下阙内容不同情况下，通过主题展开贯穿、渐变式过渡、合尾、双叠奏等手法，使得以对比为主的音乐结构始终保持着联系，并最终走向统一，获得整体上的均衡协调，表现出了“和”强大的包容性。

二、 声律相协

词乐是音乐与文学的综合体，“词”与“乐”的关系一直以来都是学者们关注的热点话题。刘永济先生曾在《宋词声律探源大纲》[注]刘永济：《宋词声律探源大纲》，北京：中华书局2010年。一书中梳理过汉魏古诗、永明新变体、唐人律诗至宋词格律的变化后，得出的结论是“诗词之体难易，其声律一脉相传”，又云“至于谱词人入乐尤与声律有关，盖乐谱必以声律为根据也”。由此可见宋人在创作词乐时对声律的重视。在合乐歌词时代“倚声填词”之风尤盛，随着文人不断的参与创作，并深入思考音乐声律与语言音律的关系，“依字行腔”的方式逐渐占据了词乐创作的主流。姜夔在《长亭怨慢》序中有“初率意为长短句，然后协以律”的描述，可见其在自度曲时喜欢先成文词后制曲谱。同时他也不排斥“倚声填词”的方式创作，如《霓裳中序第一》截取于唐代法曲、大曲中的部分段落而成，《醉吟商小品》来自于乐工演奏的琵琶曲译谱而作，《玉梅令》为范成大作曲。所以“依字行腔”和“倚声填词”两种创作方式在白石的自度曲中都有所采用，这反映出了他对音乐和曲词关系的驾驭能力。通过分析，笔者认为姜夔的创作在调式落音与叠韵词的搭配，宫调声情与曲词文情相应两个方面特点尤为突出，反映出了他对词乐声律相协之美的重视，亦是对“和”的一种追求。

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